Vindicación del Best seller.

En "Elogio de la mala novela", el ensayo que le dedica a Al Este del Edén de John Steinbeck, Mario Vargas Llosa observa el llamativo hecho de que en la actualidad, las peores novelas son las más entretenidas. La novela decimonónica, continúa, combinaba a partes iguales historias de aventuras, intrigas políticas, dramas psicológicos o sentimentales, con experimentos literarios que renovaban las formas. Y efectivamente, leer a Verne, a Dumas o a Flaubert es sumergirse en historias de viajes extraordinarios, volver a épocas pasadas, o ponerse en la piel de una joven de la época, sin perder el interés ni tener que hacer un esfuerzo activo para comprender lo que se está contando. Incluso autores más ambiciosos y monumentales como Melville, Tolstoi o Dostoievksi son, con una cuota mayor de persistencia, disfrutables de leer.

La novela del siglo XX se caracterizó por el cuestionamiento que hizo de las formas narrativas convencionales. A lo lineal se le contrapuso lo fragmentario, al narrador omnisciente, el narrador deficiente y mentiroso, que oculta y escamotea información, a la visión realista, la visión subjetiva, muchas veces de personajes que tienen sus facultades mentales alteradas. Esta experimentación con las formas, que según Vargas Llosa comienza con Joseph Conrad y Henry James, y que continúa, de forma más radical, con James Joyce, Marcel Proust y Virginia Woolf, llevaría a una predominancia de la forma en detrimento del contenido. El cómo contar se volvió más importante que el qué, y si bien no deja de ser cierto que es imposible hacer grandes variaciones respecto de la materia narrativa, el afán vanguardista terminó produciendo no pocas veces textos que, por la complejidad de su armado y el esfuerzo que le demandan al lector, se volvieron minoritarios, cuando no directamente marginales. Finnegans Wake de Joyce, Las olas de Virginia Woolf, Cambio de piel de Carlos Fuentes o 62/modelo para armar de Julio Cortázar son sólo algunos ejemplos de novelas en las que la experimentación con la forma es llevada al límite de la legibilidad (y en el caso de Finnegans, lo supera).

Es posible, aunque no puede afirmarse con certeza, que esa sea una de las razones por las que el público lector se encuentre dividido en dos grupos antagónicos e irreconciliables: por un lado, los admiradores y frecuentadores de la Gran Literatura, lectores audaces, inteligentes y agudos, que gozan con los desafíos formales y se deleitan ejercitando su cultura literaria a la vez que la amplían ante construcciones narrativas plagadas de intertextualidades, juegos de palabras, formas novedosas, textos que deliberadamente evitan las vetustas convenciones de la novela decimonónica, y que, como dijo Roberto Arlt, hablan de Ulisesponiendo los ojos en blanco. Por el otro, los lectores de best-sellers, raza maldita y bastarda de advenedizos que consumen novelas como hamburguesas, guiados por las últimas modas editoriales, a la caza de la última saga juvenil o cualquier novela que respete la estructura convencional de principio-desarrollo-final, con un narrador claro y explicativo, carentes de cualquier interés por la verdadera literatura, de la que reniegan por considerarla aburrida, anticuada y difícil, dado que carecen de la sensibilidad y la cultura necesarias para apreciarla debidamente.

La "polémica" entre estos grupos, descritos con toda intención en sus peores estereotipos, es probablemente el mayor ridículo de la historia de la literatura. La idea de best-seller como sinónimo de mala narrativa es bastante reciente, y tiene su parte de razón en la extrema proliferación de autores que repiten una misma fórmula y sólo cambian algunos detalles, como es el caso de Dan Brown, que escribe todas sus novelas sobre conspiraciones de sociedades secretas que involucran a la Iglesia Católica. Pero quienes esgrimen este argumento olvidan que una obra como Don Quijote de La Mancha es el segundo libro más traducido y vendido de la historia, sólo superado por la Biblia, otro libro cuyo valor literario es a menudo pasado por alto por su carácter religioso. Asimismo, los novelistas del siglo XIX que hoy se leen como clásicos, fueron también en su momento best-sellers. No es un secreto para nadie que Verne, Dumas, Hugo o Dickens publicaban sus novelas por entregas en los diarios y posteriormente eran editadas en libro,vendiendo miles de ejemplares, como otros autores contemporáneos suyos, de los cuales, sin embargo, ninguno ha trascendido. Y ya en el siglo XX, el Boom latinoamericano fue otro caso en donde textos que introdujeron procedimientos narrativos novedosos a la narrativa hispanoamericana resultaron teniendo un enorme éxito de público y popularizando a la literatura de nuestro continente. Es cierto que éste último caso tuvo mucho de movimiento editorial, pero la sola labor de Carmen Balcells no explica que cincuenta años después textos como Rayuela, Cien años de soledad o Conversación en La Catedral sigan vendiendo miles de ejemplares al año.

Por otra parte, es interesante notar que estas dos posturas aparentemente irreconciliables, se han cruzado incluso desde el inicio de la novelística. Don Quijote y Sancho Panza son, entre otras cosas, la encarnación de estas dos perspectivas del mundo. El materialista Sancho, rústico y campesino, con un habla plagado de dichos populares y groserías, es el opuesto y complemento necesario del idealista Alonso Quijano, que en su afán de revivir las costumbres de la andante caballería, habla en un lenguaje cultivado, que no pocas veces de tan afectado cae en el ridículo. Pero en un magistral juego de intercambio de roles, a lo largo de la novela la fantasía de Don Quijote va contagiando a los demás personajes, especialmente a Sancho, quien en el capítulo cinco de la segunda parte habla con su esposa de una manera muy similar a la de Don Quijote, y hacia el final de la misma, los papeles se han invertido: Alonso Quijano recupera la cordura y reniega de sus fantasías,mientras que Sancho se ha "quijotizado" y llora amargamente la muerte de su señor. William Shakespeare, máximo representante de las letras inglesas, escribía sus obras a partir de las fuentes más heterogéneas, desde fuentes clásicas y crónicas históricas hasta leyendas populares y obras menores de la época. En sus dramas conviven nobles y campesinos, y se alternan escenas de discusiones filosóficas y políticas con enredos amorosos y asesinatos a sangre fría. Lejos de la imagen de autor culto y hermético que algunos puedan tener de él, Shakespeare fue un actor que convocaba y sigue convocando a personas de todas las capas sociales.

Durante el siglo XX, el tráfico entre lo elevado y lo profano se mantuvo, si bien de formas más elaboradas. Para no extenderme mucho más, examinaré a dos autores que, desde lugares diferentes, llevaron a cabo una misma operación crítica: Jorge Luis Borges y Raymond Chandler.

Borges es, probablemente, el arquetipo de escritor académico. Erudito, políglota, imaginador de laberintos y espejos, de objetos fantásticos en los que puede caber el universo, lector de Shakespeare y de Whitman, capaz de recitar lo mismo en español que en inglés o en alemán, la imagen que puede tener el lector casual de él es apabullante, inspira reverencia y respeto. Pero lo cierto es que Borges tenía gustos bastante específicos como lector, despachaba con una facilidad pasmosa a todo aquél queno se ajustara a ellos sin importarle la opinión de la crítica (consideraba al Fausto "un error" de Goethe, aborrecía la literatura francesa en general y abominaba del género novela) y fue también un reconocido admirador y difusor de dos géneros hasta entonces, y todavía hoy, menospreciados: la ciencia ficción y el policial. La labor de Borges en este sentido fue incalculable: además de prologar a varios autores de ciencia ficción (Ray Bradbury, Olaf Stapledon) dirigió la colección El séptimo círculo, que traducía y editaba a autores de género policial, al que también contribuyó en varias ocasiones, a veces cruzándolo con lo fantástico ("El jardín de senderos que se bifurcan"), otras parodiándolo (Seis problemas para don Isidro Parodi) y otras ateniéndose a sus convenciones ("La muerte y la brújula"). En este sentido, Borges fue quizás el primer autor en introducir la discusión de estos géneros en el ámbito de la literatura hispanoamericana.

Por la misma época que Borges publicaba los relatos de Ficciones y El Aleph, Chandler también se dedicaba al género policial, pero desde un lugar muy diferente. Como admirador de la literatura inglesa, a Borges le interesa el policial de enigma. De él destacaba especialmente el carácter de artificio, porser un mecanismo puramente lógico que funciona a partir de la deducción y el razonamiento del detective que resuelve el misterio sin moverse de su sillón (rasgo que parodia con el personaje de Parodi, que resuelve los misterios desde la cárcel). Chandler escribe novelas negras, una variante de la novela policial creada por Dashiell Hammett, en la que el detective deja de ser un aristócrata para pasar a ser un hombre que es contratado por alguien y que termina involucrado en una serie de crímenes y asesinatos, y en donde más importante que la identidad del criminal es averiguar las motivaciones del crimen. La diferencia principal entre la novela de enigma y la novela negra es su trasfondo realista. Las novelas de Chandler, a la vez que transcurren en los barrios ricos de Los Ángeles, son una crítica al estilo de vida de las clases acomodadas, a las que ve desde cierta distancia y con desconfianza. En todas ellas, los ricos siempre están involucrados en chantajes, robos, extorsiones, estafas e incluso venta de drogas.

La operación de Chandler invierte la de Arlt: mientras éste es un autor de escasa instrucción, que escribe "mal" y busca acercarse a los modelos canónicos (concretamente, a la novela psicológica de Dostoievksi), Chandler es un hombre formado con una sólida cultura (hizo su educación en Inglaterra) que elije escribir desde un género "menor" y lo renueva a partir de un trabajo con el estilo y desdibujando los límites del género, que prácticamente desaparecen en El largo adiós, ampliamente considerada una de las mejores novelas policiales,y una de las mejores de la narrativa estadounidense. Hacia el final de la novela hay un episodio muy significativo: en una escena en la que Marlowe habla con el chofer negro de una mujer rica, éste cita a T.S. Eliot (como Chandler, otro estadounidense devenido inglés). Para Ricardo Piglia en El último lector, esta escena concentra la inversión de los estereotipos del género. Un chofer de color citando a un poeta, con un detective que también tiene conocimiento de la obra de ese autor (y de otros, ya que, en otro lugar de la novela, Marlowe también cita a Flaubert) muestra con toda claridad la operación de Chandler, que no es muy distinta a la de Borges: reivindicar un género "menor", cruzar la alta cultura con la cultura de masas. Mientras que el último lo hace a través de la revaloración crítica en sus ensayos (algo que de hecho también hizo Chandler con El simple arte de matar), el primero deliberadamente escoge escribir desde ese género, que le permite denunciar la doble moral y la hipocresía de la clase acomodada estadounidense, y en general del sistema que pone la justicia a disposición de quien pueda pagar por ella. A su vez, también demuestra que la alta cultura no es patrimonio exclusivo de quienes pretenden ser los privilegiados con capacidad para apreciarla. En el mundo de Chandler, un detective privado y un chofer de color leen a Eliot y pueden citarlo de memoria.

Dicho todo esto, queda claro que el éxito o el fracaso editorial de un libro no es suficiente para determinar, a priori, su calidad como obra literaria. Cabe preguntarse entonces qué define a un buen libro como tal, qué hace que una novela o un libro de relatos se convierta en clásico. Abundan las respuestas a esta pregunta. Intentaré esbozar algunas propias.

Ante todo, la idea de que toda obra es determinada por dos elementos: la tradición que la precede y los lectores que la continúan. En "Nota sobre (hacia) Bernard Shaw", incluida en Otras inquisiciones, Borges postula que una literatura difiere de otra no tanto por el texto sino por la manera de ser leída; antes, en el mismo libro, demuestra que un autor crea a sus propios precursores y modifica la manera de leer la tradición. Browning prefigura a Kafka, pero sólo porque Kafka escribió después que él, y con su obra modificó para siempre la forma de leerlo. Es posible pensar a Hammett sin Chandler, pero seguramente no lo leeríamos de la misma forma. La literatura es inagotable, sostiene Borges, porque un libro no es un ente incomunicado, sino un eje innumerable de relaciones. Con lo cual llegamos a una posible definición: un buen libro es aquél que discute con la tradición, la renueva, y se renueva en el diálogo con los lectores.

¿Quiere esto decir que cualquier libro que no proponga una revisión del canon, o de las formas convencionales, es prescindible? No necesariamente. Novelas como Adiós a las armas o Las uvas de la ira serían consideradas olvidables, ya que en ninguna de las dos encontramos innovaciones a nivel técnico o formal. En la literatura de género, la aparición de buenos autores es difícil de detectar por dos razones que saltan a la vista: la proliferación de novelas que saturan el mercado, promovidas por las editoriales, y el hecho de que las estructuras narrativas en ellos son más rígidas y difíciles de transgredir. Ello no ha impedido que hayan surgido muy buenos autores: además de Chandler en el policial,encontramos a Stephen King o Anne Rice en la literatura de terror; y a George R.R. Martin y J.K. Rowling en el género de fantasía, quienes lo han llevado de nuevo a las primeras planas del mundillo literario actual, a pesar de lo cual,muchos lectores "cultos" mantienen su prejuicio hacia estos géneros, y esperan a que un autor canónico los reivindique para acercarse a ellos. Esto no es nuevo: Poe tuvo que esperar a morirse y ser traducido por Baudelaire para que la crítica europea lo conociera y admirara su innegable aporte como cuentista, tanto en lo temático como en lo formal, con su teoría de la unidad de efecto. Y Roberto Arlt, hoy considerado un clásico de la literatura argentina, vivió toda su vida con el rechazo de la crítica académica, y hubo que esperar a que una camada de críticos de los años 60 lo reivindicara para oponerlo a la figura por entonces hegemónica de Borges.

A lo largo de esta nota he abusado de las citas. Permítaseme terminar con otra, tomada de una película de Pixar, en la que en la reseña de un crítico gastronómico francés, aparece una definición impecable del papel de la crítica, y da una sentencia que debería tenerse presente más a menudo, en cualquier ámbito de la creación humana: "no cualquiera puede convertirse en un gran artista, pero un gran artista puede provenir de cualquier lado".

Rock and Roll Revolution: el (des) amor después del amor

Este texto apareció por primera vez el 14 de septiembre de 2014 en el diario El Telégrafo de Guayaquil, Ecuador. Su publicación fue posible gracias a Blanki Monki, quien lleva el blog Anota mi nota y que en ese momento se desempeñaba como miembro de la redacción de esa publicación. A ella, en señal de agradecimiento, está dedicado. 

El 2013 fue especialmente prolífico para Fito Páez: después de mantener un ritmo de cinco discos de estudio por década, rompió su propia marca al lanzar tres álbumes en un mismo año: El sacrificio, Dreaming Rosario y Yo te amo. Se sabe que la excesiva fecundidad conlleva el riesgo de caer en el agotamiento creativo o en altibajos (Andrés Calamaro es el ejemplo por antonomasia), y Páez no ha sido la excepción: después de dos álbumes con temas inéditos, compuestos entre 1988 y 2013, el tercero tenía un sonido pop tan soft que rayaba en la cursilería y la pereza creativa, lejos de joyas como El amor después del amor (1992) o Circo Beat (1994).

Haciendo una clasificación muy arbitraria (y sólo a efectos prácticos), el público de Páez suele dividirse en tres grupos, que corresponden a tres etapas de su carrera: los más intransigentes, que prefieren el sonido oscuro y furioso de Ciudad de pobres corazones (1987) y que abominaron del éxito comercial de Páez en los 90; los que consideran la etapa de éxito comercial como una continuación de la oscuridad ochentera; y los que siguen al Fito más contemporáneo, ese que empezó en algún momento (la línea es difusa) entre Enemigos íntimos (1998) y Naturaleza sangre (2003).

Dejando de lado las cuestiones de gustos, es evidente que por lo menos desde Rey Sol (2000), los discos de Páez han adolecido de cierto "ablandamiento", de cierta complacencia en el lugar común, repitiendo tópicos y abusando de ciertos recursos estilísticos característicos de sus letras, las cuales también han perdido mucho poder y lirismo, a pesar de lo cual sigue siendo capaz de sacar trabajos muy escuchables: el rockero Naturaleza sangre, el acústico Rodolfo (2007), algunas canciones de El mundo cabe en una canción (2006) y Confiá (2010). 

En este contexto, Rock and Roll Revolution representa un acierto considerable, probablemente el mejor trabajo de Páez desde Naturaleza sangre. A esta altura esperar algo novedoso o rupturista de su parte es poco menos que utópico. Con todos los pros y los contras que implica, el álbum tiene los mismos tics que todos sus discos de los últimos quince años: autorreferencias, homenajes a sus influencias, letras confesionales, citas literarias y cinematográficas, etcétera.

El regreso a un sonido más poderoso sin duda atraerá a los adeptos del Páez visceral y furioso de Ciudad de pobres corazones y Ey! (1988), que tuvo una suerte de regreso con El sacrificio, aunque se echa en falta la habilidad y la capacidad lírica de esos trabajos.

El álbum pretende ser un homenaje a Charly Garcia, reconocido maestro de Páez y figura vernácula del rock argentino, pero lo cierto es que, con la excepción de tres temas (incluyendo un cover), apenas se encuentra algo que remita al bigote bicolor.

La mayoría de las canciones vuelven sobre el tema del (des) amor en todas sus facetas, desde la despedida dulce hasta la diatriba furiosa. Al igual que El sacrificio y Dreaming Rosario, es posible pensar en Yo te amo y Rock and Roll Revolution como álbumes complementarios entre sí, que recogen las dos facetas (lo "duro" y lo "suave") de la carrera de Páez. Si aquellos se componían de canciones descartadas compuestas a lo largo de los años, estos tienen como leitmotiv el amor, en sus dos caras: la luminosa, positiva, alegre, en una; y la oscura, decepcionada, violenta en la otra.

El disco abre con el tema homónimo, una canción con una melodía muy pesada y poderosa, con el pulso rockero alto. Lamentablemente también tiene una de las peores letras de Páez, no por ser violenta sino por su vulgaridad y su impostura. Fito critica la postura de los sectores de la sociedad que optan por una opinión maniquea, cómoda e hipócrita (“algunos quieren volver a golpear cuarteles, otros se hacen los Guevara sin laureles”), reivindicando el rock and roll como una actitud más auténtica y sincera frente al cinismo de la sociedad. El problema no pasa porque las acusaciones sean o no ciertas, sino porque después de una carrera tan exitosa y respetable, y siendo uno de los mejores y más importantes compositores de rock argentino, ver a Fito caer en el estereotipo del rockero con canas con actitud antisistema y rebelde es cuando menos inverosímil, cuando no ridículo.

Con Muchacha bajan las revoluciones y nos encontramos con una típica canción de amor de Fito, con una melodía dulce y algo triste, y una letra (esta sí) dirigida a su ex, mezcla entre reproche y comprensión, guiño a Garcia incluido (habla de “la grasa de las capitales”). Una notable mejoría después de la poderosa pero ridícula apertura.

Tendré que volver a amar puede escucharse como una segunda parte de Al lado del camino, quince años después. Fito vuelve a utilizar el fraseo/recitado y mezcla la declaración de principios (“yo sé que no soy nadie, no me creas tan estúpido, un tarado presumido que se equivoca sin parar, pero nunca tuve miedo a quitarme el disfraz, porque cuando estoy desnudo también siento libertad”) con la autocrítica (“el mundo me repugna y por momentos también me repugno yo, no sé lo que me pasa pero tampoco creo que lo sepas vos”) y el reproche hacia terceros (“hay que tener cuidado de los Judas, del traidor, porque te hacen sentir que el hijo de puta siempre sos vos”) y termina con un estribillo contundente. La canción más densa del álbum, y una de las mejores.

Arde es un rock bailable que puede recordar a Yo te amé en Nicaragua, aunque, al igual que la canción anterior, revisitada con veinte años más encima. La letra está plagada de postales sociales (“arden las ollas del comedor popular”), mete un posible guiño a Calamaro (“ya sé que nadie sale vivo de aquí”) y celebra un encuentro amoroso mientras todo en el exterior se destruye. Muy buena. 

La canción de Sybil Vane  es la más violenta del disco, un regreso con todo al Fito más oscuro y rencoroso, con un sonido denso y una letra rabiosa, de las mejores de Fito en años, haciendo una analogía con la actriz que es amada y posteriormente rechazada por Dorian Gray en la célebre novela de Oscar Wilde. Uno de los puntos más altos del disco, sin duda.

Ella sabe todo de mí es otra balada pop de piano y voz, con otra letra que habla de las diferencias entre él y Mengolini, en este caso refiriéndose a su ritmo de vida de estrella musical, para terminar diciéndole que “no puedo vivir sin vos, [...] me falta tu respiración, tu regazo y tu inspiración, tu sonrisa y tu corazón de niña”. Otra típica canción de Páez, disfrutable, aunque no entra entre las mejores. 

La mejor solución es un blues rock de muy buena factura, la banda suena muy bien y Fito canta incluso con un registro más grave y “pesado” una letra de tendencias suicidas (“estoy en un piso veinte, puede ser la mejor solución”). Más que a Garcia, recuerda a 'Pescado Rabioso'. Otro punto alto.

Loco (¿no te sobra una moneda?) es otro plato fuerte y el único cover del álbum. La canción es original de Garcia, pero la grabó Billy Bond en 1978, con Seru Giran, cuando la banda no tenía todavía ese nombre. Fito le cambia un poco la letra y menciona a Spinetta, a Garcia y a Pappo, homenajea y reivindica a la generación de rockeros argentinos de los años 70, y termina agradeciendo a Garcia (“Charly, [...] yo te hago el aguante, vos hiciste que mi vida fuera esta puta canción”). Junto con Rock and Roll Revolution, es la única canción que no habla de amor, y promete ser un tema infaltable en la próxima gira. 

Con Los días de sonrisas, vino y flores vuelve un tono más melancólico desde su mismo título. Una balada rock en la que el guitarrista Gaby Carámbula hace un solo muy emotivo en medio de la canción, mientras Fito recuerda con nostalgia días mejores y lamenta no haber podido continuar con su relación, sugiriendo en este caso una marcada depresión (“llamen a los músicos, digan que no pruebo, el concierto es esta noche, voy a ver si llego”). 

Que te vaya bien tiene un ritmo más bailable, que puede recordar (vagamente) a los samplers de Clics modernos. El problema, una vez más, son las letras: es difícil buscar homenajes a Garcia cuando ocho de los once temas son despedidas, reclamos y ataques a una pareja. En éste caso, se trata de lo primero: Fito le desea buena suerte a su ex y que le vaya bien en la vida.    

El álbum cierra con Hombre lobo - Yo, un acústico que podría haber estado en Rodolfo, en el que Páez vuelve a demostrar que sigue siendo un muy buen pianista. Después de diez canciones que oscilan entre la resignación y la violencia, ésta da un cierre relajado, aunque no menos dolido. Una acertada elección para terminar el disco.

En un comunicado en el que anunció oficialmente el lanzamiento del álbum, Páez declaró que compuso el disco en dos semanas y lo grabó en otras dos, y se nota. Las letras son decididamente monotemáticas, y más que a García, este parece un álbum dedicado a su ex pareja. Esto no implica necesariamente que sea un disco malo, ya que no es la primera vez que Páez compone un álbum inspirándose en una ruptura amorosa (algo similar ocurrió cuando terminó su relación con Cecilia Roth después de once años en 2003 y lanzó Naturaleza sangre), y en el sonido se nota la mano de Joe Blaney (otro de los escasos guiños a García: Blaney fue el productor de Clics modernos, que García grabó en Nueva York). Si El sacrificio fue un virtual regreso del Fito clásico, RRR demuestra que Fito, ya con canas y lejos de su época más inspirada, sigue siendo capaz de hacer buenas canciones.  

El escritor de las orillas

Soy de esa clase de lectores que antes de empezar a leer un libro o a un autor buscan toda la información posible sobre él: el artículo en Wikipedia, reseñas, entrevistas, artículos, todo. Es decir, soy de los que Cortázar llamó "lectores pasivos". No porque no me guste la literatura que rompa con las formas convencionales, sino por el temor de que la innovación formal sea puesta por encima de la legibilidad de la narración (como sucede en Las olas, Cambio de piel o en cualquier texto vanguardista de los años 30). Aunque para muchos esto le quita algo de emoción y riesgo, para otros el tener un "mapa de lectura" o una noción general de lo que se está contando ayuda a comprender y disfrutar mejor de la obra. Como el sexo con protección, es menos emocionante pero más seguro. 

Por lo mismo, me sorprendió no encontrar casi nada de Juan José Saer. En Youtube hay dos entrevistas que le hicieron en Los siete locos, en 1997 y en 2000 (imperdible la segunda, donde al terminar Cristina Mucci dice "me hubiera gustado más tiempo" y Saer le responde "no, al contrario"); una mesa redonda con Cortázar, Roa Bastos y Sarquís grabada en Francia en 1978 y con un audio de pésima calidad; dos homenajes del canal Encuentro, en uno de los cuales aparece hablando sobre su vida y su obra, y poco más: algunas reseñas dispersas en blogs, entrevistas en distintos diarios, alusiones a un documental (Retrato de Juan José Saer) que parece inconseguible y muchos, muchísimos, aburridos y secantes análisis universitarios. La abundancia de aparato crítico académico,sumada a algunas reseñas negativas, me dieron la idea de que era un autor para lectores especializados más que de lectores hedonistas. Como James Joyce, Saer sería uno de esos tipos de los que es mejor leer sobre ellos que a ellos mismos. Pero al acercarme a sus libros descubrí que a diferencia del irlandés,que con el tiempo desarrolló una patológica obsesión con el alarde experimental y los simbolismos, Saer es un autor exigente pero generoso, que recompensa a quien se anime con su escritura. 

Algo que distingue a Saer de la mayoría de los escritores argentinos, o de la mayoría de los escritores a secas, es su autoconvencimiento. Al leer sus libros pareciera que desde un principio tenía muy en claro lo que quería decir, pero no cómo; y que toda su obra no es más que la repetición exhaustiva de un mismo tema, un intento por agotar lo inagotable, que por lo mismo está condenado a ser una obra siempre abierta e inconclusa. En un curioso juego de metaficción, sus personajes conversan y teorizan a menudo sobre temas como la literatura, la naturaleza del tiempo, la materialidad de lo real, los límites y las posibilidades de la memoria, mientras toman un vino o comen un asado. A la recurrencia temática se le agrega la recurrencia de un espacio (la ciudad de Santa Fe y alrededores) y de un grupo de personajes (Tomatis, Barco, el Matemático, Pichón y el Gato Garay, Leto, Washington Noriega), un rasgo claramente faulkneriano, también presente en otros autores latinoamericanos, Onetti especialmente, pero que en Saer toma características propias, que vuelven a su obra una de las mejores y más espléndidas de la lengua castellana. Lejos del fatalismo bíblico de Faulkner o el cínico pesimismo de Onetti, los personajes de Saer celebran la amistad: casi todas sus novelas parten de un encuentro, que puede ir desde una caminata entre dos amigos (La vuelta completa, Glosa), pasando por una charla en un bar (La pesquisa) hasta un grupo que se reúne para una comida (El limonero real, La grande) y por eso mismo resultan más entrañables, más cercanos, algo que se sostiene por la permanencia de un texto a otro, lo que permite verlos como amigos a los que visitamos de vez en cuando. Esto no quiere decir que sus novelas sean ingenuas y optimistas (todo lo contrario), sino que se trata de reivindicar las experiencias positivas frente a las adversidades y los inevitables desgarramientos que se tienen a lo largo de la vida, con el paso de los años. Esto se muestra de manera excepcional en Glosa, la mejor novela de Saer junto con Nadie nada nunca, Lo imborrable y La grande, en la que, al mismo tiempo que acompañamos a Leto y el Matemático durante una caminata de veinte cuadras por el centro de la ciudad, asistimos al relato de la fiesta de cumpleaños de Washington Noriega, a la cual ninguno de los dos asistió. En el medio hay un encuentro con Tomatis, que da una versión diferente de los hechos, recuerdos de ambos personajes y hasta recuerdos "del futuro", en donde se nos cuenta qué será de ellos. Al terminar la novela queda la sensación de haberse despedido de dos amigos a los que ya no se volverá a ver (idea justificada, ya que en las últimas páginas se nos cuenta el destino que le depara a varios de los personajes del grupo original, veinte años después).

La imagen que se tiene de él como escritor de culto obedece, en primera instancia, a una decisión personal y estética: Saer no sólo desarrolló una escritura alejada de las corrientes literarias mayoritarias, aun cuando escribió en la época de mayor expansión de la literatura latinoamericana (el boom de los años 60, al que desdeñó antes que nadie y como pocos), sino que se creó una tradición de precursores marginales: Juan L. Ortiz, Antonio Di Benedetto, Roberto Arlt, Jorge Luis Borges (cuando no ocupaba el centro de la escena literaria argentina; como Piglia, Saer desdeñó toda la obra borgeana posterior a 1960). En cuanto a autores extranjeros, reivindicaba a aquellos que, o bien ya no se leían (Thomas Mann) o que por su estilo no fueran mayoritarios (Proust, Faulkner). En sus últimos años, ya alcanzado el reconocimiento crítico y en cierta medida público, llevaría su posición anticomercial a un extremo lindante con el esnobismo, lanzando diatribas contra Paulo Coelho en cuanta entrevista pudiera, ofendido porque el brasilero mencionaba a Borges como una de sus influencias y lo comparaba con Jorge Amado.

Lo otro que hizo de Saer un autor minoritario es el acompañamiento que la crítica académica le hizo a partir de 1980. El problema fue que, quizá en el apuro por adelantarse a presentar un talento desconocido, o en un gesto de reparación por haberlo dejado pasar de largo por tanto tiempo (Saer ya llevaba publicadas cuatro novelas y cuatro libros de cuentos, además de un libro de poemas), empezaron promoviéndolo desde sus textos más experimentales: El limonero real y, en menor medida, Nadie nada nunca. Son novelas en las que la mirada del autor, una mirada caleidoscópica, cinematográfica, metafísica, que deconstruye la realidad y el tiempo por medio de una descripción minuciosa de los espacios y las acciones narrativas, alcanza cotas de una sugestión increíble, casi lisérgica. Saer debe ser la experiencia literaria más cercana a un viaje de ácido:

"El chorro de agua se hace más denso - es blanco, árido y opaco ahora - y las partículas transparentes en que se deshace al chocar contra sus manos brillan en los primeros rayos del sol que atraviesan el cielo horizontales y destellan en las hojas de los árboles y en las gotas que se deslizan por la piel flácida de su cuello. (...) El Negro llega en seguida, su pelo negro emitiendo destellos azulados, y empieza a jugar con las patas en la cabeza del Chiquito. Éste se sacude violento, dos o tres veces, y después corre hacia atrás, seguido por el Negro. Sus ladridos resuenan en el aire inmóvil que está comenzando a entibiarse. A mediodía el sol calcinará el aire, lo hará polvo; la arena de la costa se pondrá blanca, la tierra parecerá cocida y después como encalada, y cruzando el río y a una hora de a pie desde la otra orilla, el camino de asfalto que lleva a la ciudad se llenará de espejismos de agua."

"No hay, al principio, nada. Nada. El río liso, dorado, sin una sola arruga, y detrás, baja, polvorienta, en pleno sol, su barranca cayendo suave, medio comida por el agua, la isla. (...) Va cortando, sobre la tabla, sin apuro, rodajas de salamín. Cuando ha cubierto casi toda la superficie del plato blanco de rodajas rojizas, lo pone en el centro de la mesa, junto al pan y los vasos. Saca de la heladera una botella de vino tinto llena todavía hasta la mitad y la deja entre los dos vasos." 

En sus novelas y cuentos anteriores y posteriores, Saer contiene el afán joyceano de llevar sus recursos narrativos al límite (excepto en La mayor, un relato de más de treinta páginas donde Tomatis reflexiona sobre todo lo que ve y siente, en una prosa de una morosidad que roza lo ilegible. Si El limonero real es Ulises, La mayor es Finnegans Wake) y logra textos igualmente notables y entretenidos, ya que, aunque Saer decía que en sus novelas le interesaba más la forma que el argumento, lo cierto es que también era capaz de contar historias interesantes: el asesinato de una mujer a manos de su esposo (Cicatrices), el naufragio de un grumete de quince años a manos de una tribu de caníbales que lo adoptan como un hijo (El entenado), un grupo de locos que recorre la pampa guiados por unos médicos (Las nubes), un asesino de caballos (Nadie nada nunca), un asesino serial de ancianas (La pesquisa), el regreso de un hombre a la ciudad después de treinta años que se cruza con la búsqueda de la historia de un movimiento poético (La grande). Incluso hay un cuento, El taximetrista, sospechosamente parecido a Taxi Driver, la película que convirtió a Scorsese de la noche a la mañana en una celebridad. 

Saer pasó los últimos ocho años de su vida escribiendo su más ambiciosa novela, La grande. Ambientada en los años 90, reúne a todos los personajes principales en un asado en donde se cruzan dos tiempos, el pasado (representado por ellos mismos y por los fantasmas de aquellos que ya no están) y el futuro (representado por los personajes más jóvenes). El hecho de que Saer haya muerto antes de terminarla impuso una lectura clausuratoria, como si la obra cerrara su universo narrativo. Sólo unos pocos señalaron que, lejos de clausurarlo, La grande lo expande más de lo que ya estaba, renovándolo y actualizándolo. Porque el río y la ciudad de Saer, como el río y la ciudad que lo inspiraron, siguen transcurriendo más allá de sus libros, en un mundo que ya forma parte de nosotros y de aquellos que lo seguirán leyendo, y que seguirán descubriendo en ellos el infinito esplendor de la espesa selva de lo real. 

Comienzo

"Calma" por Nahuel Palumbo Fotografia

El sol pacta salida para que comience un nuevo día.
El observa tímido desde algún punto el amanecer pensado en ella.
Ella comienza a despertar de sueños que no concluyen en nada.
Ella se tortura pensado
El deja de pensar.
Y lo pensado empieza a ser pasado, y lo pasado es olvidado, el olvido se transforma en recuerdo, lo recordado se añora y lo que se añora no se tiene.
Ella mira al pasado.
El mira hacia adelante, por que es donde esta ella.
Por que es lo que verdaderamente importa.

Silvina Ocampo, la escritura secreta

Pródiga en hombres de letras, la literatura argentina carece de grandes nombres femeninos. Parafraseando a Roberto Bolaño, Argentina parece ser un país de escritores más que de escritoras, y de poetisas más que de narradoras. En un panorama dominado por Jorge Luis Borges, Julio Cortázar, Adolfo Bioy Casares, Roberto Arlt, Leopoldo Marechal, Manuel Puig y Juan José Saer, la obra de Silvina Bullrich y Martha Lynch palidece y pasa a un segundo plano. Más secreta, más fascinante, más inclasificable, la obra de Silvina Ocampo aparece como una notable excepción.  

El lado de la sombra

En uno de sus mejores cuentos, Borges, célebremente, escribió que a la realidad le gustan las simetrías y los leves anacronismos. Mary Shelley y Silvina Ocampo parecen darle la razón: Shelley escribió una famosa novela cuya sombra opacó para siempre a los versos de su esposo, Percy Shelley, y su amigo Lord Byron, con quienes integra el terceto más emblemático del romanticismo inglés. Como una involuntaria y acaso necesaria contraparte, Silvina Ocampo pasó la mayor parte de su larga vida (llegó a vivir noventa años) a la sombra de su esposo, Adolfo Bioy Casares, de su amigo, Jorge Luis Borges, y de su hermana Victoria, con quien mantuvo una relación compleja, de mutuo apoyo pero no exenta de tensiones. 

Las personalidades de las hermanas, por otra parte, no podían ser más opuestas: haciendo uso y abuso de su condición de hija mayor y portadora de un apellido ilustre, Victoria se convirtió en una figura pública que desde la revista Sur difundió a los más importantes escritores, filósofos y pensadores del momento y organizaba reuniones en su casa donde asistía la crema y nata de la cultura (Rabindranath Tagore, Igor Stravinski, Albert Camus, Roger Calois, Graham Greene), apoyó las ideas feministas y, como la mayoría de sus amigos y familiares, fue una intransigente antiperonista y anticomunista. 

Silvina, en cambio, prefirió siempre el bajo perfil, con una vida social poco activa (las reuniones en su apartamento eran raras, y siempre de amigos cercanos más que de celebrities intelectuales), reticente a las entrevistas y la auto-publicidad. Esa decisión de no exponerse demasiado, motivada por una confesa timidez, acentuó aun más la poca difusión que tenían sus libros, algo que nunca dejó de preocuparla. Quizá esa reticencia a mostrarse en público motivó su afán por reinventarse y reescribirse en sus cuentos e incluso en sus fotografías, en las que posa de maneras sugerentes y peculiares. Una de las más conocidas es la que aparece en la portada del primer volumen de los Cuentos completos editados por Emecé en 1999. En ella, Silvina mira enigmática a la cámara mientras oculta la mitad de su cara con la mano. En todas las fotos de madurez aparece siempre con unos anteojos oscuros de montura blanca, muy parecidos a los que usaba su hermana, quien los convirtió en una marca personal.

Invenciones del recuerdo

Si Borges, como Arreola, fija su mirada en el universo y sus posibilidades fantásticas, y Bioy reelabora los tópicos del fantástico y la ciencia ficción desde lo lúdico y lo paródico, Silvina se ubica en una zona compleja y problemática, que elude la fácil clasificación y ha hecho correr ríos de tinta. Sin precursores aparentes, su obra explora el fantástico desde el centro mismo de lo que Todorov consideraba como tal, en el límite entre la realidad diurna y el mundo de los sueños y la fantasía. Sus cuentos son perfectos exponentes de lo que Víktor Shklovski llamó "extrañamiento", un distanciamiento de la percepción ordinaria de la realidad, que detrás de su aparente cotidianidad esconde algo peligroso y a veces letal. Esto lo lleva a cabo por medio de tres elementos que han sido referidos con frecuencia en la bibliografía crítica ocampiana: la recurrencia de personajes infantiles y del mundo de la infancia; la presencia de un componente siniestro o perverso y la problematización de la voz narradora. 

Protagonistas de varios de sus textos, los niños de Silvina Ocampo están más cerca de los de Saki y de Henry James que del Peter Pan de James Barrie o la Alicia de Lewis Carroll. No se encuentran ante un mundo que subvierte las leyes de la lógica racional, sino que se encuentran en espacios cotidianos (una casa, un jardín, un parque) que contienen algo ominoso, perturbador, que termina por hacerse presente, cuando no son los propios personajes los que lo provocan. Los niños de Ocampo no buscan evadir la realidad, sino transformarla desde su propia subjetividad. Como los de Saki, los niños de Silvina comparten un carácter imaginativo, subversivo con las normas de conducta y el pensamiento castrador y pequeñoburgués de la clase media, a los que contraponen sus propios juegos y fantasías. Los adultos con frecuencia son retratados de manera negativa o estereotipada, a veces con rasgos monstruosos ("Cielo de claraboyas", el final de "Viaje olvidado", "La casa de los relojes"), aunque, como se verá a continuación, lo monstruoso esté presente también en los personajes infantiles.  

El componente perverso, no exento de un negro sentido del humor, es probablemente el que más interés ha despertado entre la crítica, aunque la propia Silvina le haya restado importancia. La crueldad aparece tanto en adultos como en niños, pero se manifiesta de diferente forma: mientras que en los primeros está motivada por razones cercanas al cinismo y la hipocresía, en los segundos aparece en una forma más pura, desprovista de motivos como la envidia, los celos o el rencor. En muchos cuentos los niños proponen un juego que desencadena una tragedia, aunque en otros casos la provocan deliberadamente, mientras que los adultos casi siempre terminan perpetrando un crimen, muchas veces de forma sutil, elaborada o imaginativa. Los personajes de Silvina incluso pueden calificarse de psicópatas: carecen de empatía por otras personas, perciben a los demás como juguetes u objetos que manipular, , y a menudo llevan esta objetivización de la persona al extremo del asesinato. 

La problematización de la voz narradora es un elemento central en la obra de Ocampo. Si Silvina toma de Saki los niños que detrás de sus juegos aparentemente inocentes esconden una intención cruel o perversa ("La ventana abierta", "Sredni Vasthar"), de James toma, además del tono costumbrista y el perfil inquietante de sus niños, la importancia que le da al punto de vista. Ocampo privilegia la voz infantil, ya sea mediante narradores protagonistas o en tercera persona, pero nunca omniscientes. La ambigüedad es característica en su narrativa, sus narradores esconden intenciones, tergiversan, ocultan, engañan o condicionan su relato mediante una percepción distorsionada. Uno de los más ilustrativos en este sentido es el cuento "La casa de azúcar", en donde, como en la novela Otra vuelta de tuerca de James, nunca se llega a saber si el hecho sobrenatural (la transmigración de la identidad de una mujer muerta a una viva, en la línea de "Ligeia" de Edgar Allan Poe) es real o sólo es el producto de la mente trastornada del narrador. En otros casos, la ambigüedad sobre lo narrado es provocada porque la voz narradora está de alguna manera implicada en el relato y busca narrarlo de una manera tal que justifique sus actos o que le evite ser juzgada. Es el caso de "La propiedad", que narra el asesinato de una mujer desde el punto de vista de su sirvienta, o "La oración", donde una mujer que reza en una iglesia le confiesa a Dios su infelicidad matrimonial y sus buenas intenciones al recoger a un chico de la calle que ahogó a otro mientras jugaban (una vez más, el componente cruel aparece como resultado de un juego que deviene en violencia) y que resulta ser excesivamente travieso al querer tocar y revolver todos los rincones de la casa. 

La incertidumbre que provoca la falta de veracidad del narrador genera también esa sensación de extrañamiento e irrealidad que impregna su obra: incluso las caracterizaciones de los personajes suelen ser unilaterales, no porque carezcan de profundidad, sino porque al narrador le interesa definir y mostrar a ese personaje desde ese rasgo. El hecho de que aun así se perciba que hay algo más, algo sobreentendido y no dicho, constituye uno de los logros más notables de la escritura de Silvina Ocampo.

Estos elementos ya aparecen en su primer libro, Viaje olvidado (1937). Compuesto por veintiocho relatos breves basados en su mayoría en recuerdos de la infancia, el libro recibió una ya famosa crítica de Victoria Ocampo, aparecida en el número 35 de Sur, en la que critica severamente los defectos y es incapaz de reconocer los aciertos de la prosa de su hermana, viendo sólo el elemento autobiográfico en sus cuentos y rechazando las reelaboraciones y "tergiversaciones" que introdujo Silvina, aunque ya advierte la atmósfera onírica e irreal que desarrollará en muchos cuentos posteriores. 

Autobiografía de Irene (1948) suele ser visto como un paréntesis en su producción, por su acercamiento a los tópicos borgeanos. La estructura de los cuentos se vuelve más compleja y el vocabulario más erudito, alejándose del subjetivismo expresionista de Viaje olvidado. No sería sino hasta La furia (1959) cuando Silvina logre alcanzar plenamente su voz propia y el tratamiento de sus temas, abriendo un ciclo que continuó con Las invitadas (1961) y cerró con Los días de la noche (1970). 

Los últimos años de Silvina estuvieron marcados por dos acontecimientos: la llegada del reconocimiento público y el avance cada vez más notorio del alzheimer. Alcanzó todavía a publicar sus dos últimos libros,Y así sucesivamente (1987) y Cornelia frente al espejo(1988), que reelaboran y llevan al extremo sus procedimientos narrativos más rupturistas. El cuento que da título al segundo es uno de los más intensos y conmovedores que escribió. Construido a partir del diálogo entre la protagonista y su espejo, se despliega un coro de voces (que en rigor son, o pueden ser, la misma) en el que asoman, desordenadamente, recuerdos, pensamientos, juicios, acusaciones. La oralidad que caracteriza la escritura de la etapa tardía de Silvina le da al relato una cuota adicional de intensidad. 

Por esos años también terminó La promesa, una novela que había empezado a principios de los 60 y que continuó escribiendo durante los veinte años siguientes. Fue el testamento literario de Ocampo, cuya vida se apagó tres años después de que su mente se perdiera definitivamente. Fue enterrada en la cripta de su familia, no muy lejos de la bóveda donde reposa su esposo, en el cementerio de la Recoleta, del otro lado del parque que veían desde su departamento, y desde donde Silvina espiaba a Bioy cuando llevaba a alguna de sus amantes.    

En 2006 se publicó una autobiografía en verso libre con prosas breves intercaladas que Silvina escribió pero nunca publicó. El título, Invenciones del recuerdo, bien puede designar el conjunto de su obra.

Aquí vivieron

De las cuatro casas que pesaron en la vida de Silvina Ocampo, sólo una permanece abierta al público. 

Frente al Centro Cultural Borges todavía puede verse lo que queda de su casa natal, en Viamonte 550. La construcción original llegaba hasta la esquina de Florida y se prolongaba unos metros sobre ésta, pero fue demolida a principios de los 90, víctima de la especulación inmobiliaria y de gestiones gubernamentales más interesadas en lucrar con la ciudad que en mantener su patrimonio arquitectónico. Según le relató a Noemí Ulla (Encuentros con Silvina Ocampo, Buenos Aires, 1982), sintió la temprana pérdida de esa casa (a los seis o siete años) como un gran sufrimiento. 

  

Villa Ocampo, la casa de verano de la familia ubicada en las barrancas de San Isidro, que Victoria utilizó como residencia permanente desde 1941, es la única que se conserva casi intacta y que puede visitarse. Convertida en museo, la imponente construcción de dos pisos fue diseñada por su padre, y no cuesta demasiado imaginarse a una pequeña Silvina corriendo, jugando, dibujando o urdiendo fantasías al pie de las viejas escaleras, debajo de la larga mesa del comedor, en la sala de música, en el amplio jardín, que en un tiempo tenía vista al río, vista que los años de urbanización y sucesivas parcelaciones convirtieron en un recuerdo. 

Enfrente de la plaza San Martín de Recoleta se encuentra el más emblemático de sus domicilios, el quinto piso del edificio de Posadas 1650. Expresamente diseñado y construido para su familia, Silvina se instaló allí junto con Bioy en 1954, después de residir varios años en Barrio Norte. Las fotografías lo muestran como un amplio departamento que ocupa todo el último piso, con las paredes cubiertas de altas bibliotecas. Fue su residencia definitiva, y a la muerte de ambos escritores fue vendido por sus descendientes. Una placa colocada en la puerta quedó como único testimonio de que en ese lugar vivieron, durante cuarenta años, dos de los mejores escritores argentinos. 

En Mar del Plata, por último, todavía pueden visitarse las dos casas que las hermanas Ocampo tenían como residencias de verano, Villa Victoria y Villa Silvina. Victoria adquirió la suya por la herencia de una tía, mientras que Silvina y Bioy compraron la otra en un remate. Ubicadas muy cerca una de la otra, y con un amplio parque que, en el caso de Villa Silvina, ocupa toda la manzana, las casonas todavía conservan los fantasmas de las escritoras: mientras que Villa Victoria funciona como un centro cultural, Villa Silvina fue convertida en un colegio. Sospecho que a ella le hubiera gustado.